( după Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii)
Una dintre caracteristicile epocii noastre este aceea că am început să ne obişnuim cu schimbarea. Chiar şi experimentele artistice cele mai extreme par a stîrni prea puţin interes sau entuziasm. Imprevizibilul a devenit previzibil. Dacă modernitatea a orchestrat apariţia unei ,,estetici a surprizei’’, momentul de faţă pare a guverna totalul ei faliment. Astăzi, cele mai diverse produse artistice, acoperind toată gama, de la esoteric-sofisticat la kitsch-ul pur, îşi aşteaptă unele lîngă altele, în ,,supermarketul cultural’’, consumatorii respectivi. Estetici care se exclud una pe alta coexistă într-un şah etern, nici una nemaifiind în stare să preia cu adevărat conducerea. Cei mai mulţi analişti ai artei contemporane sînt de acord că lumea noastră este o lume pluralistă, în care orice este îngăduit din principiu.
În cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria civilizaţiei occidentale – rod al progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism – şi modernitate în sens de concept estetic. În privinţa celei dintîi, ideea burgheză de modernitate, se poate spune că ea a continuat, în linii mari, tradiţiile perioadelor anterioare din istoria ideii de modernitate. Doctrina progresului, încrederea în posibilităţile benefice ale ştiinţei şi tehnologiei, preocuparea pentru timp, care este măsurabil şi, ca orice marfă, se cumpără şi se vinde, avînd un echivalent calculabil în bani, cultul raţiunii, idealul de libertate definită în contextul unui umanism abstract, orientarea către pragmatism, către cultul acţiunii şi al succesului – toate acestea s-au implicat, în grade diferite, în lupta pentru modernitate şi au fost susţinute şi promovate drept valori-cheie ale civilizaţiei instaurate de clasa mijlocie. Dimpotrivă, cealaltă modernitate, aceea care avea să dea naştere avangardelor, încă de la începuturile ei romantice a tins către atitudini antiburgheze radicale. Dezgustată de scara de valori a clasei mijlocii, şi-a exprimat acest dezgust în cele mai diverse moduri, de la revoltă, anarhie şi atitudini apocaliptice pînă la autoexilarea aristocratică. Modernitatea culturală este definită prin respingerea deschisă a modernităţii burgheze.
Ciocnirea dintre cele două modernităţi pare să fi dus aproape la epuizarea ambelor, cel puţin ca mituri intelectuale. După cel de-al doilea război mondial şi mai ales începînd cu anii ’50 o serie de gînditori au avansat conceptul unei epoci postmoderne. Filosoful istoriei şi culturii Arnold Toynbee este cel care a formulat termenul ,,postmodern’’.
După Bell, epuizarea culturii moderniste antiburgheze trebuie explicată prin larga ei acceptare şi deci prin banalizare. Modelele antinomice şi deliberat deviante ale imaginaţiei moderniste nu numai că au cîştigat din punct de vedere cultural, dar au fost adoptate practic şi transpuse în model de viaţă cotidian al unei minorităţi intelectuale în continuă creştere. Odată cu acest proces, idealul tradiţional de viaţă burgheză, cu valorile lui de sobrietate şi raţionalitate, şi-a pierdut susţinătorii culturali, ajungînd să fie perceput drept comic. Pe plan social mai larg, ,,hedonismul pop’’, cultul satisfacerii instantanee a dorinţelor, moralitatea distracţiei şi confuzia generalizată între realizarea de sine şi simpla autogratificare nu îşi au originea în cultura modernismului, ci în capitalism ca sistem, care, născut din etica protestantă a muncii, nu se poate dezvolta, în zilele noastre, decît prin încurajarea consumului, a mobilităţii sociale, a dorinţei de prestigiu social. Fenomenul consumismului irepresibil, teama de plictiseală şi nevoia de evadare, combinate cu concepţia destul de răspîndită despre artă ca joc şi paradă, se numără printre factorii care au contribuit, fiecarela nivelul şi în felul său, la dezvoltarea a ceaa ce numim kitsch.
Kitsch-ul este unul dintre produsele cele mai tipice ale modernităţii. Prin kitsch, cele două modernităţi aflate în continuă confruntare se confruntă cu propria lor caricatură. Puternic exagerate, contradicţiile şi implicaţiile lor secrete devin dintr-o dată evidente. Relativismul temporal al conceptului estetic de modernitate şi teoria libertăţii totale a fiecărui artist de a-şi alege înaintaşii după bunul său plac constituie premise favorizante pentru eclectismul generos, atotcuprinzător şi tolerant al kitsch-ului ca stil. Se poate spune că preocuparea modernităţii pentru prezent şi-a găsit un corespondent neintenţionat parodic în frumosul ,,instantaneu’’ al kitsch-ului. Negarea de către modernism a transcendenţei estetice şi a idealului permanenţei îşi găseşte o paralelă oarecum grotescă în demodarea rapidă a atîtor obiecte kitsch şi în noţiunea generală de ,,artă de consum’’ lansată de cîţiva teoreticieni ai mişcării pop.
Kitsch-ul nu este însă o consecinţă directă a apariţiei modernităţii estetice, ci mai degrabă a intruziunii tehnologiei capitaliste şi a interesului pentru afaceri, caracteristice modernităţii burgheze, în domeniul artelor. El a apărut ca urmare a revoluţiei industriale, fiind, iniţial, unul dintre produsele sale marginale. Treptat, odată cu transformările sociale şi psihologice datorate dezvoltării industriale, ,,industria culturală’’ a crescut continuu, kitsch-ul devenind în societatea post-industrială, predominant orientată către servicii şi preocupată de belşug şi consum, un factor central al vieţii moderne civilizate, un tip de artă care ne înconjoară în mod firesc şi inevitabil.
În epoca postmodernistă, kitsch-ul reprezintă triumful principiului nemijlocirii: acces nemijlocit, efect nemijlocit, frumos instantaneu. Marele paradox al kitsch-ului este acela că, fiind produs de o civilizaţie foarte preocupată de temporal, cu toate acestea, incapabilă de a atribui timpului o valoare mai amplă, kitsch-ul pare menit deopotrivă să ,,economisescă’’ şi să ,,ucidă’’ timpul. Să-l economisescă, în sensul că produce o plăcere instantanee şi lipsită de efort; să-l ucidă, în sensul că, precum un drog, îl eliberează temporar pe om de conştiinţa neliniştitoare a timpului, justificînd ,,estetic’’ şi făcînd suportabil un prezent gol şi lipsit de sens.
Alexis de Tocqueville a fost poate primul istoric şi sociolog al culturii care a analizat efectele democraţiei moderne asupra artelor şi a explicat de ce democraţia conduce în mod necesar la o coborîre a standardelor, atît în domeniul creaţiei, cît şi al consumului. În cartea sa ,,Democraţia în America’’, Tocqueville a arătat că într-o democraţie modernă ,,numărul consumatorilor creşte, dar consumatorii bogaţi şi rafinaţi sînt din ce în ce mai rari.’’ Din această cauză, atît artizanul, cît şi artistul, trebuie să producă rapid o cantitate mare de bunuri imperfecte, între care şi obiecte de artă. Începînd cu Tocqueville, mulţi critici sociali şi culturali ai lumii moderne au fost de acord că standardele estetice se deteriorau rapid şi au descoperit cauzele principale ale unei atît de întinse alterări a gustului ca fiind căutarea unui statut social şi dorinţa de paradă. S-a observat cum, mai întîi noii îmbogăţiţi, apoi micii burghezi şi alte segmente ale populaţiei încercau să imite vechea aristocraţie şi modelele ei de consum, inclusiv consumul de frumos. Arta pe care o preferau, creată şi cumpărată în primul rînd ca semn al statutului social, numai trebuia să îşi îndeplinească dificila funcţie estetică, iar artiştii autentici au fost nevoiţi să întoarcă spatele unui public care aplica, în chestiuni estetice, criterii exclusiv pecuniare. Însă arta şi pseudo-arta moderne comercializate nu pot fi explicate numai prin căutarea sau afirmarea unei poziţii sociale. Cu toate că experienţa estetică autentică este rară pînă la a fi statistic irelevantă şi poate fi favorizată sau stînjenită de diverşi factori sociali, nevoia de artă şi dorinţa de prestigiu sînt două entităţi psihologice diferite. Iubitorii de kitsch pot fi în căutarea prestigiului – sau a iluziei reconfortante a prestigiului -, dar plăcerea lor nu se opreşte aici. Esenţa kitsch-ului o constituie probabil indeterminarea sa fără limite, forţa vag ,,halucinatorie’’, reveria sentimentală, făgăduinţa unui katharsis facil.
Fie că este vorba de căutarea unei poziţii sociale sau doar de o plăcută evadare din monotonia vieţii cotidiene, întregul concept de kitsch se circumscrie în mod limpede unor noţiuni precum imitaţia, contrafacerea, falsitatea şi ceea ce putem numi estetica amăgirii şi a autoamăgirii. Kitsch-ul este o formă estetica de a minţi, avînd legătură strînsă cu iluzia modernă că frumosul se poate vinde şi cumpăra. El apare în acel moment al istoriei în care frumosul, în diversele sale forme, ajunge să fie distribuit social ca orice alt produs, în virtutea legii fundamentale a pieţii – cererea şi oferta. Odată ce şi-a pierdut pretenţia elitistă la unicitate şi odată ce răspîndirea lui este reglementată de criterii băneşti sau politice, ,,frumosul’’ se dovedeşte relativ uşor de fabricat. Acest fapt poate explica larga răspîndire a frumosului contrafăcut în ziua de azi. Cînd pictorul X sau dramaturgul Y încep să producă x-uri sau y-uri de dragul unui public gata făcut apare, în mod inevitabil, kitsch-ul. Un avantaj foarte important pentru kitsch a fost tendinţa acestuia de a se preta ironiei. În acest mod a fost posibil ca unele curente avangardiste să perpetueze kitsch-ul sub masca unui rafinament ironic. Este ca şi cum prostul gust, acceptat şi căutat în mod conştient, s-ar întrece pe sine realmente şi ar deveni propriul său contrariu absolut. Kitsch-ul foloseşte procedeele avangardei în scopuri care pot fi numite ca ţinînd de ,,publicitate estetică’’. Posibilitatea ca avangarda să utilizeze elemente ale kitsch-ului şi reciproc demonstrează o dată în plus cît de complex este conceptul de kitsch. Acesta implică însă întotdeauna noţiunea de nepotrivire estetică. O asemenea nepotrivire apare în cazul obiectelor ale căror calităţi formale (material, formă, dimensiune) nu se potrivesc cu conţinutul lor cultural sau emoţional. De asemenea, se poate vorbi despre efecte kitsch făcînd raportare la combinaţii sau aranjamente ale unor obiecte care, luate individual, nu conţin absolut nimic kitsch în ele.
Pentru a înţelege natura kitsch-ului, trebuie analizat acel hedonism tipic mentalităţii clasei de mijloc.Trăsătura sa principală este poate moderaţia, perfect ilustrată de ,,principiul mediocrităţii’’, care întotdeauna se regăseşte în kitsch. Clasa mijlocie fiind o clasă activă, hedonismul ei se limitează la folosirea timpului liber. Este un hedonism de relaxare şi deci de natură compensatorie.Iată de ce kitsch-ul se pretează definirii în termenii unei încercări sistematice de a evada din realitatea cotidiană. La nivel practic, preocuparea pentru relaxare cere ca activităţile casnice să fie efectuate cu cît mai puţin efort şi cu cît mai mult amuzament. Hedonismul clasei mijlocii este, în principiu, deschis, lipsit de prejudecăţi, dornic de experienţe noi. Această deschidere, nestînjenită de nici un simţ critic, explică felul de a fi, tolerant şi uneori heteroclit, al lumii kitsch-ului. Superficialitatea acestui hedonism poate fi egalată doar de dorinţa sa de universalitate şi totalitate şi de infinita sa capacitate de a cumpăra fleacuri frumoase. Trăsătura fundamentală a hedonismului modern al clasei mijlocii este poate aceea că el stimulează dorinţa de a consuma pînă acolo încît consumul devine un fel de ideal social ordonator. Marea descoperire psihologică pe care se bazează kitsch-ul rezidă în faptul că aproape orice este legat în mod direct sau indirect de cultura artistică poate fi destinat într-un obiect destinat ,,consumului’’ imediat, ca oricare altă marfă obişnuită. Pentru a răspunde cerinţelor ,,estetice’’ ale consumatorului exigent de astăzi, există o industrie a culturii care imită, copiază, reproduce şi standardizează orice l-ar putea delecta pe acesta. Unicitatea şi chiar raritatea au devenit calităţi anacronice prin insuficienţa şi ineficacitatea lor de a răspunde ,,consumismului cultural’’. Kitsch-ul, prin urmare, este arta ,,eficientă’’, ipostaza culturală de consum a societăţii de azi şi una din manifestările nemijlocite ale esteticii triumfaliste şi ale epocii consumiste.
Pentru a putea fi înţeles în profunzime ca şi fenomen, kitsch-ul trebuie privit din trei perspective:ca produs al unei anumite categorii de ,,artişti’’, ,,artizani’’ sau ,,creatori’’care, adresîndu-se unui public bine definit alcătuit din consumatori de nivel mediu, aplică seturi clare de reguli şi comunică sortimente absolut previzibile de mesaje, în ambalaje ,,estetice’’ stereotipe. A doua posibilitate este aceea de a lua în considerare elementele kitsch specifice care apar în procesul producţiei şi al difuzării artei la scară de masă. Un factor esenţial în ,,kitsch-izarea’’ culturii este difuzarea artei prin diversele medii: radio, TV, reproduceri în serii mari, înregistrări, reviste şi cărţi ieftine vîndute în marile magazine, etc. Lucrul acesta este valabil chiar şi atunci cînd elementele utilizate iniţial în mod cert nu sînt kitsch. Astfel de elemente sînt în mod clar neintenţionale - ele nu sînt planificate dinainte de producătorii de kitsch, fiind, mai degrabă, consecinţele fatale ale intervenţiei tehnologiei moderne în lumea artei. A treia posibilitate constă a aborda kitsch-ul din punctul de vedere al consumatorului dispus să accepte ,,minciuna estetică’’ a kitsch-ului şi care, condiţionat de simpla cantitate de pseudoartă şi de frumos instantaneu din jurul său, poate recepta chiar şi opere de artă autentice drept kitsch. Tentaţia de a crede în minciunile estetice ale kitsch-ului este semnul unui simţ critic fie nedezvoltat, fie atrofiat. Iubitorul surprinzător de nepretenţios al kitsch-ului este caracterizat de pasivitate mentală şi lene spirituală
Înţelegerea deplină a fenomenului kitsch presupune combinarea abordării istoric-sociologică, în care kitsch-ul este tipic modern şi ca atare strîns legat de industrializarea culturală, de spiritul comercial şi de tihna din ce în ce mai răspîndită în societatea post-industrială cu abordarea estetic-morală, în care kitsch-ul este artă falsă , producerea pe scară mai restrînsă sau mai largă de diferite forme de ,,minciuni estetice’’. Artă pe gustul mulţimii, adeseori gîndită pentru consum la nivel de masă, kitsch-ul are menirea de a oferi satisfacerea imediată a celor mai superficiale nevoi sau capricii estetice ala publicului larg. Lumea kitsch-ului este esenţialmente o lume a iluziei şi a autoamăgirii estetice.
Pericolele kitsch-ului nu trebuiesc însă exagerate. Oferind ,,copii’’ ale aproape oricărei forme de artă cunoscute, kitsch-ul sugerează în cele din urmă calea către lucrările originale.
de Ion Alecsandru
Una dintre caracteristicile epocii noastre este aceea că am început să ne obişnuim cu schimbarea. Chiar şi experimentele artistice cele mai extreme par a stîrni prea puţin interes sau entuziasm. Imprevizibilul a devenit previzibil. Dacă modernitatea a orchestrat apariţia unei ,,estetici a surprizei’’, momentul de faţă pare a guverna totalul ei faliment. Astăzi, cele mai diverse produse artistice, acoperind toată gama, de la esoteric-sofisticat la kitsch-ul pur, îşi aşteaptă unele lîngă altele, în ,,supermarketul cultural’’, consumatorii respectivi. Estetici care se exclud una pe alta coexistă într-un şah etern, nici una nemaifiind în stare să preia cu adevărat conducerea. Cei mai mulţi analişti ai artei contemporane sînt de acord că lumea noastră este o lume pluralistă, în care orice este îngăduit din principiu.
În cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria civilizaţiei occidentale – rod al progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism – şi modernitate în sens de concept estetic. În privinţa celei dintîi, ideea burgheză de modernitate, se poate spune că ea a continuat, în linii mari, tradiţiile perioadelor anterioare din istoria ideii de modernitate. Doctrina progresului, încrederea în posibilităţile benefice ale ştiinţei şi tehnologiei, preocuparea pentru timp, care este măsurabil şi, ca orice marfă, se cumpără şi se vinde, avînd un echivalent calculabil în bani, cultul raţiunii, idealul de libertate definită în contextul unui umanism abstract, orientarea către pragmatism, către cultul acţiunii şi al succesului – toate acestea s-au implicat, în grade diferite, în lupta pentru modernitate şi au fost susţinute şi promovate drept valori-cheie ale civilizaţiei instaurate de clasa mijlocie. Dimpotrivă, cealaltă modernitate, aceea care avea să dea naştere avangardelor, încă de la începuturile ei romantice a tins către atitudini antiburgheze radicale. Dezgustată de scara de valori a clasei mijlocii, şi-a exprimat acest dezgust în cele mai diverse moduri, de la revoltă, anarhie şi atitudini apocaliptice pînă la autoexilarea aristocratică. Modernitatea culturală este definită prin respingerea deschisă a modernităţii burgheze.
Ciocnirea dintre cele două modernităţi pare să fi dus aproape la epuizarea ambelor, cel puţin ca mituri intelectuale. După cel de-al doilea război mondial şi mai ales începînd cu anii ’50 o serie de gînditori au avansat conceptul unei epoci postmoderne. Filosoful istoriei şi culturii Arnold Toynbee este cel care a formulat termenul ,,postmodern’’.
După Bell, epuizarea culturii moderniste antiburgheze trebuie explicată prin larga ei acceptare şi deci prin banalizare. Modelele antinomice şi deliberat deviante ale imaginaţiei moderniste nu numai că au cîştigat din punct de vedere cultural, dar au fost adoptate practic şi transpuse în model de viaţă cotidian al unei minorităţi intelectuale în continuă creştere. Odată cu acest proces, idealul tradiţional de viaţă burgheză, cu valorile lui de sobrietate şi raţionalitate, şi-a pierdut susţinătorii culturali, ajungînd să fie perceput drept comic. Pe plan social mai larg, ,,hedonismul pop’’, cultul satisfacerii instantanee a dorinţelor, moralitatea distracţiei şi confuzia generalizată între realizarea de sine şi simpla autogratificare nu îşi au originea în cultura modernismului, ci în capitalism ca sistem, care, născut din etica protestantă a muncii, nu se poate dezvolta, în zilele noastre, decît prin încurajarea consumului, a mobilităţii sociale, a dorinţei de prestigiu social. Fenomenul consumismului irepresibil, teama de plictiseală şi nevoia de evadare, combinate cu concepţia destul de răspîndită despre artă ca joc şi paradă, se numără printre factorii care au contribuit, fiecarela nivelul şi în felul său, la dezvoltarea a ceaa ce numim kitsch.
Kitsch-ul este unul dintre produsele cele mai tipice ale modernităţii. Prin kitsch, cele două modernităţi aflate în continuă confruntare se confruntă cu propria lor caricatură. Puternic exagerate, contradicţiile şi implicaţiile lor secrete devin dintr-o dată evidente. Relativismul temporal al conceptului estetic de modernitate şi teoria libertăţii totale a fiecărui artist de a-şi alege înaintaşii după bunul său plac constituie premise favorizante pentru eclectismul generos, atotcuprinzător şi tolerant al kitsch-ului ca stil. Se poate spune că preocuparea modernităţii pentru prezent şi-a găsit un corespondent neintenţionat parodic în frumosul ,,instantaneu’’ al kitsch-ului. Negarea de către modernism a transcendenţei estetice şi a idealului permanenţei îşi găseşte o paralelă oarecum grotescă în demodarea rapidă a atîtor obiecte kitsch şi în noţiunea generală de ,,artă de consum’’ lansată de cîţiva teoreticieni ai mişcării pop.
Kitsch-ul nu este însă o consecinţă directă a apariţiei modernităţii estetice, ci mai degrabă a intruziunii tehnologiei capitaliste şi a interesului pentru afaceri, caracteristice modernităţii burgheze, în domeniul artelor. El a apărut ca urmare a revoluţiei industriale, fiind, iniţial, unul dintre produsele sale marginale. Treptat, odată cu transformările sociale şi psihologice datorate dezvoltării industriale, ,,industria culturală’’ a crescut continuu, kitsch-ul devenind în societatea post-industrială, predominant orientată către servicii şi preocupată de belşug şi consum, un factor central al vieţii moderne civilizate, un tip de artă care ne înconjoară în mod firesc şi inevitabil.
În epoca postmodernistă, kitsch-ul reprezintă triumful principiului nemijlocirii: acces nemijlocit, efect nemijlocit, frumos instantaneu. Marele paradox al kitsch-ului este acela că, fiind produs de o civilizaţie foarte preocupată de temporal, cu toate acestea, incapabilă de a atribui timpului o valoare mai amplă, kitsch-ul pare menit deopotrivă să ,,economisescă’’ şi să ,,ucidă’’ timpul. Să-l economisescă, în sensul că produce o plăcere instantanee şi lipsită de efort; să-l ucidă, în sensul că, precum un drog, îl eliberează temporar pe om de conştiinţa neliniştitoare a timpului, justificînd ,,estetic’’ şi făcînd suportabil un prezent gol şi lipsit de sens.
Alexis de Tocqueville a fost poate primul istoric şi sociolog al culturii care a analizat efectele democraţiei moderne asupra artelor şi a explicat de ce democraţia conduce în mod necesar la o coborîre a standardelor, atît în domeniul creaţiei, cît şi al consumului. În cartea sa ,,Democraţia în America’’, Tocqueville a arătat că într-o democraţie modernă ,,numărul consumatorilor creşte, dar consumatorii bogaţi şi rafinaţi sînt din ce în ce mai rari.’’ Din această cauză, atît artizanul, cît şi artistul, trebuie să producă rapid o cantitate mare de bunuri imperfecte, între care şi obiecte de artă. Începînd cu Tocqueville, mulţi critici sociali şi culturali ai lumii moderne au fost de acord că standardele estetice se deteriorau rapid şi au descoperit cauzele principale ale unei atît de întinse alterări a gustului ca fiind căutarea unui statut social şi dorinţa de paradă. S-a observat cum, mai întîi noii îmbogăţiţi, apoi micii burghezi şi alte segmente ale populaţiei încercau să imite vechea aristocraţie şi modelele ei de consum, inclusiv consumul de frumos. Arta pe care o preferau, creată şi cumpărată în primul rînd ca semn al statutului social, numai trebuia să îşi îndeplinească dificila funcţie estetică, iar artiştii autentici au fost nevoiţi să întoarcă spatele unui public care aplica, în chestiuni estetice, criterii exclusiv pecuniare. Însă arta şi pseudo-arta moderne comercializate nu pot fi explicate numai prin căutarea sau afirmarea unei poziţii sociale. Cu toate că experienţa estetică autentică este rară pînă la a fi statistic irelevantă şi poate fi favorizată sau stînjenită de diverşi factori sociali, nevoia de artă şi dorinţa de prestigiu sînt două entităţi psihologice diferite. Iubitorii de kitsch pot fi în căutarea prestigiului – sau a iluziei reconfortante a prestigiului -, dar plăcerea lor nu se opreşte aici. Esenţa kitsch-ului o constituie probabil indeterminarea sa fără limite, forţa vag ,,halucinatorie’’, reveria sentimentală, făgăduinţa unui katharsis facil.
Fie că este vorba de căutarea unei poziţii sociale sau doar de o plăcută evadare din monotonia vieţii cotidiene, întregul concept de kitsch se circumscrie în mod limpede unor noţiuni precum imitaţia, contrafacerea, falsitatea şi ceea ce putem numi estetica amăgirii şi a autoamăgirii. Kitsch-ul este o formă estetica de a minţi, avînd legătură strînsă cu iluzia modernă că frumosul se poate vinde şi cumpăra. El apare în acel moment al istoriei în care frumosul, în diversele sale forme, ajunge să fie distribuit social ca orice alt produs, în virtutea legii fundamentale a pieţii – cererea şi oferta. Odată ce şi-a pierdut pretenţia elitistă la unicitate şi odată ce răspîndirea lui este reglementată de criterii băneşti sau politice, ,,frumosul’’ se dovedeşte relativ uşor de fabricat. Acest fapt poate explica larga răspîndire a frumosului contrafăcut în ziua de azi. Cînd pictorul X sau dramaturgul Y încep să producă x-uri sau y-uri de dragul unui public gata făcut apare, în mod inevitabil, kitsch-ul. Un avantaj foarte important pentru kitsch a fost tendinţa acestuia de a se preta ironiei. În acest mod a fost posibil ca unele curente avangardiste să perpetueze kitsch-ul sub masca unui rafinament ironic. Este ca şi cum prostul gust, acceptat şi căutat în mod conştient, s-ar întrece pe sine realmente şi ar deveni propriul său contrariu absolut. Kitsch-ul foloseşte procedeele avangardei în scopuri care pot fi numite ca ţinînd de ,,publicitate estetică’’. Posibilitatea ca avangarda să utilizeze elemente ale kitsch-ului şi reciproc demonstrează o dată în plus cît de complex este conceptul de kitsch. Acesta implică însă întotdeauna noţiunea de nepotrivire estetică. O asemenea nepotrivire apare în cazul obiectelor ale căror calităţi formale (material, formă, dimensiune) nu se potrivesc cu conţinutul lor cultural sau emoţional. De asemenea, se poate vorbi despre efecte kitsch făcînd raportare la combinaţii sau aranjamente ale unor obiecte care, luate individual, nu conţin absolut nimic kitsch în ele.
Pentru a înţelege natura kitsch-ului, trebuie analizat acel hedonism tipic mentalităţii clasei de mijloc.Trăsătura sa principală este poate moderaţia, perfect ilustrată de ,,principiul mediocrităţii’’, care întotdeauna se regăseşte în kitsch. Clasa mijlocie fiind o clasă activă, hedonismul ei se limitează la folosirea timpului liber. Este un hedonism de relaxare şi deci de natură compensatorie.Iată de ce kitsch-ul se pretează definirii în termenii unei încercări sistematice de a evada din realitatea cotidiană. La nivel practic, preocuparea pentru relaxare cere ca activităţile casnice să fie efectuate cu cît mai puţin efort şi cu cît mai mult amuzament. Hedonismul clasei mijlocii este, în principiu, deschis, lipsit de prejudecăţi, dornic de experienţe noi. Această deschidere, nestînjenită de nici un simţ critic, explică felul de a fi, tolerant şi uneori heteroclit, al lumii kitsch-ului. Superficialitatea acestui hedonism poate fi egalată doar de dorinţa sa de universalitate şi totalitate şi de infinita sa capacitate de a cumpăra fleacuri frumoase. Trăsătura fundamentală a hedonismului modern al clasei mijlocii este poate aceea că el stimulează dorinţa de a consuma pînă acolo încît consumul devine un fel de ideal social ordonator. Marea descoperire psihologică pe care se bazează kitsch-ul rezidă în faptul că aproape orice este legat în mod direct sau indirect de cultura artistică poate fi destinat într-un obiect destinat ,,consumului’’ imediat, ca oricare altă marfă obişnuită. Pentru a răspunde cerinţelor ,,estetice’’ ale consumatorului exigent de astăzi, există o industrie a culturii care imită, copiază, reproduce şi standardizează orice l-ar putea delecta pe acesta. Unicitatea şi chiar raritatea au devenit calităţi anacronice prin insuficienţa şi ineficacitatea lor de a răspunde ,,consumismului cultural’’. Kitsch-ul, prin urmare, este arta ,,eficientă’’, ipostaza culturală de consum a societăţii de azi şi una din manifestările nemijlocite ale esteticii triumfaliste şi ale epocii consumiste.
Pentru a putea fi înţeles în profunzime ca şi fenomen, kitsch-ul trebuie privit din trei perspective:ca produs al unei anumite categorii de ,,artişti’’, ,,artizani’’ sau ,,creatori’’care, adresîndu-se unui public bine definit alcătuit din consumatori de nivel mediu, aplică seturi clare de reguli şi comunică sortimente absolut previzibile de mesaje, în ambalaje ,,estetice’’ stereotipe. A doua posibilitate este aceea de a lua în considerare elementele kitsch specifice care apar în procesul producţiei şi al difuzării artei la scară de masă. Un factor esenţial în ,,kitsch-izarea’’ culturii este difuzarea artei prin diversele medii: radio, TV, reproduceri în serii mari, înregistrări, reviste şi cărţi ieftine vîndute în marile magazine, etc. Lucrul acesta este valabil chiar şi atunci cînd elementele utilizate iniţial în mod cert nu sînt kitsch. Astfel de elemente sînt în mod clar neintenţionale - ele nu sînt planificate dinainte de producătorii de kitsch, fiind, mai degrabă, consecinţele fatale ale intervenţiei tehnologiei moderne în lumea artei. A treia posibilitate constă a aborda kitsch-ul din punctul de vedere al consumatorului dispus să accepte ,,minciuna estetică’’ a kitsch-ului şi care, condiţionat de simpla cantitate de pseudoartă şi de frumos instantaneu din jurul său, poate recepta chiar şi opere de artă autentice drept kitsch. Tentaţia de a crede în minciunile estetice ale kitsch-ului este semnul unui simţ critic fie nedezvoltat, fie atrofiat. Iubitorul surprinzător de nepretenţios al kitsch-ului este caracterizat de pasivitate mentală şi lene spirituală
Înţelegerea deplină a fenomenului kitsch presupune combinarea abordării istoric-sociologică, în care kitsch-ul este tipic modern şi ca atare strîns legat de industrializarea culturală, de spiritul comercial şi de tihna din ce în ce mai răspîndită în societatea post-industrială cu abordarea estetic-morală, în care kitsch-ul este artă falsă , producerea pe scară mai restrînsă sau mai largă de diferite forme de ,,minciuni estetice’’. Artă pe gustul mulţimii, adeseori gîndită pentru consum la nivel de masă, kitsch-ul are menirea de a oferi satisfacerea imediată a celor mai superficiale nevoi sau capricii estetice ala publicului larg. Lumea kitsch-ului este esenţialmente o lume a iluziei şi a autoamăgirii estetice.
Pericolele kitsch-ului nu trebuiesc însă exagerate. Oferind ,,copii’’ ale aproape oricărei forme de artă cunoscute, kitsch-ul sugerează în cele din urmă calea către lucrările originale.
de Ion Alecsandru
Comentarii
Trimiteți un comentariu